问世11年，在30多个演过200多场，与超过25万观众相遇后，比利时编舞家希迪·拉比·彻卡欧的《舞经》终于回到了它的发源地——中国。

11月8日晚，《舞经》登台上海国际舞蹈中心，拉开了3场演出的大幕。台上20名演员，仅有1人是专业舞者，其余19人均是河南嵩山少林寺的武僧，他们在21个木箱子里辗转腾挪，在和西方当代舞的结合里，让人看到中国功夫截然不同的色彩。

彻卡欧从小就喜欢中国功夫，《舞经》是31岁的他站在十字路口，走出迷茫和舒适区的一次选择。

那是2007年，“当时的我困在自己的舒适区里，一直和舞者呆在一起，和他们一起创作，但我想跳出我的常规。我和朋友伊藤久志（制作人）说起这件事，他就问我：‘你真正感兴趣的是什么？’我把脑海里能想到的，所有对我而言重要的事物都讲了一遍，包括武术和瑜伽。然后他对我说：‘你要不去少林寺看看？见一见少林寺的僧侣们，和他们聊一聊。’”

彻卡欧和伊藤的那场对话为《舞经》的诞生埋下了种子。

那一年，彻卡欧拜访了中国河南省嵩山西边的少林寺，他才知道要成为一名僧侣必须经历怎样的心路历程，他对僧侣的生活也有了更深刻的认识。彻卡欧被佛教的哲思和功夫的身体语言深深吸引，创作灵感迸发，希望用当代舞和中国功夫来一场对话。

最开始，少林武僧们根本不知道彻卡欧是谁，更不了解当代舞，彻卡欧和少林方丈开了几次会，解释了他为什么要创作这部作品，方丈的思想非常开放，他说，“虽然我并不知道你们要做什么样的东西，未来这个作品会呈现出什么样貌，但是我愿意尝试。”

《舞经》如今的排练导演、领舞武僧黄家好当时才19岁，他回忆，“师父通知寺院，每个武僧都可以体验，很多人体验了，有人觉得很无聊就走了，有人觉得排练不太舒服也走了，最后留下20人。平时我们的演出是功夫为主，和当代舞结合，师父觉得，可以让大家认识不一样的少林寺，与时俱进的少林寺。”

第一次排练，彻卡欧的关注点全是动作本身，“武术和少林功夫都有规定的动作，我就问他们，他们都有什么动作，他们管这些动作叫什么？他们向我展示的动作中，有些动作我觉得很有趣，有些动作我不知道如何处理。我很喜欢他们把自己化身为动物的做法，他们能像黑豹或蛇那样移动。当你在跳《天鹅湖》，你就得相信自己是一天鹅。这和一个武术家相信他是一只鹰是一样的，他们都要具备同样的想象力。”

彻卡欧和少林寺的前期沟通长达一两年，排练也有几个月，师父的态度一直很开放，“当时导演有一个想法是让僧人穿西服，师父并没有拒绝。”黄家好说，“整个僧人界都不可能看到僧人穿西服，我们希望突破一下，比如僧人穿僧服是什么样子，穿西服又是什么样子，最后还是坚持穿了西服。”

“我们创作的时候就像玩一样，每个人都有自己的想法。比如彻卡欧做一个造型放在这里，我们就想用武术的哪一块结合在一起，彻卡欧也会和我们一起学习武术的套路，我们有空的时候也会向他学跳舞。”黄家好说。

阿里·萨比特是台上唯一一位当代舞舞者，也是这部作品的助理编舞。在少林寺和武僧一起工作时，他发现功夫很神奇，既有精神层面的东西，又有身体层面的东西，两者结合得非常完美，“少林武僧的功夫对我们编舞非常有启发性，但我们从来没有试图让武僧去跳舞，这也是不可能做到的。我们更多的是互相分享经验，互相理解对方，当我们有分歧的时候，也会尽可能地通过沟通去寻找答案。‘好奇心’非常重要。”

《舞经》真正的首演是在少林寺，临走之前，少林弟子们在没有灯光的情况下，向师父进行了汇报演出，黄家好还记得，“师父和同门都特别惊讶，因为这种形式、这个舞台，从古到今都是史无前例的。”

除了少林武僧，《舞经》里最受瞩目的当属21个长方体木箱。

木箱的大小统一在 60cm x 60cm x 180cm，演出时，它们可以是哨所、浴池、橱柜、床、棺材，一旦作为“砖块”，它们也可以用来组成金字型建筑、石阵、山、莲花、石碑森林，形式多样到令人眼花缭乱。

这些木箱均出自英国雕塑家安东尼·葛姆雷之手。一直以来，他都对佛教非常有兴趣，为了学习佛教，他游遍了亚洲各地。

“为什么会用到木箱子？佛教里面讲，人的身体里住着灵魂，你的身体被不同的建筑、不同的物质围绕着，他们希望用这样的方式反映佛教的禅意哲思。”英国伦敦沙德勒之井剧院是《舞经》的出品方，剧院执行制作人苏珊娜·沃克观察，少林武僧在表演过程中和木箱花式玩耍，就像小朋友玩乐高玩具，这是一个充满乐趣的过程。

《舞经》的英文名是“Sutra”，此前在中国台湾演出时，它被翻译成了《空间》。黄家好个人比较喜欢《空间》这个名字，“就像生活一样，平常人可能生活在一个大房子里面，但并不是你拥有多大的房子就需要多大的空间，其实我们拥有的只有一个箱子这么大。”

除了让中国功夫和当代舞跨界，彻卡欧还让中国功夫在弦乐、打击乐、钢琴的伴奏下演出，这种破了次元壁的结合同样让人耳目一新。

彻卡欧找到波兰作曲家西蒙·博邹思卡加盟时，他才 27 岁，刚刚完成自己在安特卫普的作曲学习。在给彻卡欧写了几份样稿后，西蒙·博邹思决定将忧伤的情绪作为全曲基调，演奏乐器则选择了小提琴、中提琴、大提琴、钢琴和打击乐器，并用了一些来自中国寺庙的乐器。全曲的忧郁色彩与武僧们神清气爽的肢体动作形成了鲜明对比。

以中国功夫为元素的“功夫秀”并不少见，但很少有人可以像彻卡欧这样解释中国功夫，也很少有作品可以像《舞经》这样盛演十多年而不衰。

阿里·萨比特认为，《舞经》成功的原因在于，这个创作的出发点源于他们在少林寺的切身经历、切身体验，而不是源于他们对中国文化“符号性”的想象，“我们看到很多国外的艺术家，当他们诠释一个中国作品，不是舞龙就是舞狮，都是一些看起来很符号性的内容。我们并没有展示我们认为的中国文化是什么样子的，而是完全从个人体验出发。”

“彻卡欧更关注精神层面的东西，而不仅仅是功夫这件事。”在30多个国家演过200多场，与超过 25 万观众相遇后，苏珊娜·沃克观察，《舞经》的观众群各式各样，“有的观众只看当代舞或只看功夫，有的观众从来不看当代舞或从来不看功夫。不管什么样的观众，他们都可以被这部作品感动，它非常适宜不同类型的观众观看，甚至是6岁以上的小朋友。”

为了看《舞经》，中国舞蹈家王亚彬特地从北京赶来了上海。2013年，她曾经委约彻卡欧创作舞剧《生长》，对彻卡欧的作品及其风格非常熟悉。

“彻卡欧可以把象形拳与木箱子结合呈现在舞台上，这是中国观众在过去的中国舞台上从来没有看到过的。这部作品会突破你的想象力，尤其是对于功夫的想象力。”

王亚彬认为，《舞经》既有民族性又有当代性，而艺术创作在当下不光要有民族性，更重要的是要有当代性， “现在是21世纪，我们的生活已经非常现代化了。在国内你出门都不用带钱包，电子支付到了这样高科技的程度，为什么大家欣赏不来当代舞？年轻人，尤其是那些对新鲜事物有追求的人，对当代舞的理解应该也不困难。”